Diario de un crítico

Blog personal del crítico de cine Simón Cano Le Tiec.

jueves, 19 de diciembre de 2013

Lo mejor de 2013

1.- El consejero 
2.- Mud
3.-El gran concierto
4.-Siete psicópatas
5.- El camino de vuelta
6.-Stoker
7.-Rush
8.-Hannah Arendt
9.-Cruce de caminos
10.-La vida de Adéle

sábado, 14 de diciembre de 2013

No basta con entender a Hitler

Y hoy en día ¿quién se planta frente a Lars Von Trier, actual padrino del escándalo y la problemática del cine europeo, y le dice que lo que hace, mal hecho está? No tendría mucho sentido desbaratar el artificio cinematográfico de Von Trier únicamente por la falsedad de su personalidad, o incluso por su tendencia a crear a un universo sensacionalista alrededor de su obra. Todo, o casi todo, es humo, una neblina con la que Von Trier ha ocultado los desvaríos de una obra que contrapone las maravillas de un realizador con buena mano para el desflore emocional, con las bochornosos y tediosos manierismos del peor cine europeo. Lo mejor de todo ello es que a casi nadie se le ha ocurrido pensar que a Von Trier le gusta jugar más con su público que con la propia cámara. Ha ofrecido unos magníficos e insinuantes planos en la espléndida Melancolía, una atmósfera de opresión angustiosa en Anticristo y un relato para la posteridad con Dogville. El problema es que no hay continuidad en esta filmografía a la que en cierto modo parece perjudicarle el curioso conflicto entre director y pseudopublicista, las dos caras de un Von Trier tan hastiado que ha tenido que recurrir a aquella famosa frase que soltó en su día, "mi próxima peli será una porno", y darle cuerpo y forma, hasta conseguir personificarla en su última criatura, Nymphomaniac, la última revelación del modernismo europeo.

Lo peor es que cuando Von Trier habla de pornografía, lo dice en serio. Curioso cuando, ante todo, nunca se ha tomado en serio ninguno de sus chascarrillos con la prensa, incluido el famoso "entiendo a Hitler", aunque parece que en este caso, la falta de juicio nubla su propio sentido del humor. Dirige cinco horas de película que al final serán cuatro y dividida en dos partes de dos horas cada una. Lo primero ya evidencia un despropósito, pero no al nivel de la historia, donde cada cual podrá pensar y dejar de pensar libremente, al igual que podrá elegir ir o no a verla, sino con respecto a la distribución. En primera instancia, las cinco horas de metraje son sinónimo de suicidio comercial, sobra decir el motivo, pero fragmentar, empaquetar y vender vendría a significar lo mismo. Parece más una artimaña para dar eco del revuelo de versiones que irán pegando saltos por Europa que cualquier otra cosa. Que incluya sexo explícito es lo de menos, porque es la tarjeta de presentación de Von Trier; ya sean unos testículos femeninos cortados con unas simples tijeras (Anticristo) o una enorme película presentada con la frase "entiendo a Hitler", siempre existirá la necesidad de opacar la falta de sustancia del producto con un intenso revuelo sensacionalista. En este caso, la capacidad de Von Trier para rodar escenas de sexo explícito (el mismo comienzo de Anticristo) descarta la posibilidad de estar ante algo totalmente desconcertante.
Clase.


En su último trabajo, parece cernirse a la plenitud del acto sexual para desarrollar una historia que ya ha sido estudiada dentro de distintos márgenes por grandes de la talla de Luis Buñuel, y de enervantes manieristas como Passolinni, hasta ser revisitada de forma sublime (Shame) en nuestros tiempos. Hay quien ya la entierra únicamente por el polvo levantado tras de sí, y hay quien la destroza por la personalidad de su autor. Cualquier posición ante ella será duramente criticada por los seguidores del director, pero Nymphomaniac, producto, no película, se destroza a sí misma. Su calculador padre, en su infinita sabiduría, ha decidido cargarla de notoriedad, de provocación, de un estilo del que ya se supone que hasta podría carecer. Von Trier ha jugado su última partida y la ha perdido antes de poder jugar su última carta, para su eterna desgracia. A Anticristo no le pasó, porque la sobriedad embriagaba la cinta, y la provocación era el alma de la película. A Melancolía tampoco, pues la polémica alrededor de las palabras de Von Trier no infectan ni por asomo un filme sensacional, pleno en reflejar un amanecer puramente sensitivo. Ahora, ha creado el producto, seguramente, mejor promocionado de los últimos años, pero una de las cintas peor vendidas.

Algún día tenía que pasar, en el que el sensacionalismo se cebara en el trabajo del director; y hasta es posible que aquel ser indefinible que algún día le hiciera frente a Von Trier fuera el mismo Von Trier. "Esto lo has hecho mal", diría. Por fin alguien se lo dice, aunque sea su propia sombra.

Este artículo se publicó hará unas semanas en el diario Málaga Hoy.
Lo puedes encontrar en:  http://www.malagahoy.es/article/ocio/1659602/fase/calenton/no/basta/con/entender/hitler.html

domingo, 24 de noviembre de 2013

El plan perfecto: hacer una tontería

Hubo un antes y un después de Lock & Stock. Tanto para su director, Guy Ritchie, como para la forma de concebir una idea disparatada dentro de las fronteras del séptimo arte. Esta historia centrada en un grupo de amigos que deben desenvolverse como puedan en el mundo del crimen para pagar una deuda que cuelga sobre sus cabezas es uno de los pilares fundamentales del último ápice de originalidad existente a día de hoy.

Acompañada de una banda sonora de ensueño, perfecta para el ambiente que se respira en la cinta, años después de su estreno en 1998 sería considerada por muchos como una de las mejores películas inglesas de todos los tiempos, y supondría la base para que Ritchie pudiese elaborar un segundo cuento barribajero (Snatch, cerdos y diamantes) en el que, ahora sí, habría que poner un ojo en un director que más tarde se hundiría por colmar de rosas a su mujer y musa, Madonna, en Barridos por la marea, el tedioso remake de Insólita aventura de verano, de la generalmente comedida Lina Wertmüller. Posteriormente, se afincaría en su peculiar elitismo y firmaría un filme más legible de lo que se ha destacado, aunque mucho más vacío de lo que pretendía el director, llamado Revólver. En 2008 volvería a la gran institución que es la comedia negra con RocknRolla, un filme vacuo e intrascendente que por su puesta en escena y sus insustanciales subtramas no acabó de funcionar. Ha dirigido a Robert Downey Jr. y a Jude Law en dos agradables filmes de Sherlock Holmes, pero nada ha vuelto a ser lo mismo en la carrera de este director desde su infiltracion en aquellos suburbios de Londres. Ahora que se cumplen 15 años de Lock & Stock, resulta imposible no rememorar las razonas por las que Guy Ritchie se convirtió en un magnífico realizador incluso antes de poder llegar a demostrarlo.


Una atmósfera seca y fría asalta la proyección retro de un Londres desértico , que únicamente despierta en las noches más pintorescas, con pubs caribeños hasta los topes, y timbas de póquer donde uno suda y juega por algo más de lo que hay en la mesa. En un compendio general, Lock & Stock es una cinta hábilmente sobrecargada, tanto en lo narrativo como en lo estético. Aquí se dan la mano tiroteos imposibles estudiados desde distintos tiempos y ángulos, una comicidad ágilmente medida y una dirección de la acción atrevida, tan dinámica que ofrece un sobrio espectáculo estético en forma de comedia negra.

Por otro lado, el libreto de Ritchie no le anda a la zaga a todo este pastiche. Existe en él un dominio brutal del lenguaje adecuado al crimen (des)organizado, que encuentra su cuna en la didáctica prosa y el abundante humor negro de George V. Higgins (del que recientemente se ha publicado en España La rata en llamas, que data de 1981), y claro, también en sus posteriores herederos, donde también se encuentra el mismo modelo de charlatanería, como en la obra del difunto Elmore Leonard.

El guión, orquestado dentro de los márgenes del estrambótico realismo de la generación pulp, se adjudica como heredera espiritual del tarantinismo imperante desde que el director asaltó el metalenguaje en Reservoir Dogs y repitió en Pulp Fiction. Sin embargo, Ritchie parece plantear su película más como una refutación del elitismo tarantiniano que como un homenaje. Si bien ambos forman parte de una élite que, junto a algunos otros (Álex de la Iglesia por buscar un ejemplo patrio), ha determinado una peculiar representación del gamberrismo y lo extravagante, es sólo Ritchie el que ha trabajado desde un terreno algo más genuino, en vez de agenciarse un género sobre el que únicamente ha reescrito un continuo homenaje, como es el caso de Tarantino. Más que nada, porque Ritchie, que a diferencia de Quentin Tarantino, no es tomado (ni se toma) demasiado en serio). Lock & Stock vendría a reivindicar un espíritu desbocado, una clase de cine que es la viva esencia de la magia de la sencillez y la complejidad que oculta la aparente arbitrariedad de algunas historias que aqui son hiladas con naturalidad y, sorprendentemente, con armonía. Es una barraca ambulante, despreocupada; la viva extravagancia sin pretensiones. Un ejercicio de estilo de una inmensa fuerza y libertad narrativa, algo que a día de hoy, desgraciadamente, no prevalece. Lo más probable es que esta película no hubiese pasado de la fase de estudio en estos tiempos ya que ha dejado de pagarse tan bien la originalidad para cederle paso a una mediocridad deleznable. Eso deja a Guy Ritchie en un lugar privilegiado: el del grande que se hundió a tiempo.

Se publicó en el diario Málaga Hoy el sábado 26 de noviembre de 2013.
Lo puedes encontrar en:  http://www.malagahoy.es/article/ocio/1647329/plan/perfecto/hagamos/una/tonteria.html

jueves, 21 de noviembre de 2013

De la devoción al caos

Hay desingnios del cine de terror que parecen invadir los dramas humanos del realizador Darren Aronofsky. Pero cuando se habla de terror, Aronofsky no limita su obra a sustos basados en desmembraciones y lluvias de sangre, sino que se permite disertar sobre las sensaciones humanas cuando se las expone al horror, al aislamiento físico, a la ignorancia moral o incluso al descubrimiento personal. Este último caso se ejecuta de mil maneras, buscando un odio hacia sí mismo que experimentan los títeres de sus creaciones. El caos voluntario a la que los somete devora cualquier devoción física que no sea la que los ha llevado a su estado. Para sí mismos sólo existe una mea que obvia la oscuridad en la que se han sumido. Desde los heroinómanos de Réquiem por un sueño hasta la bailarina profesional de Cisne Negro (o el hastiado Mickey Rourke de El luchador), todos combaten un miedo que exprime sus fuerzas pero que no merma sus ganas. El horror de la devoción única.



Visualmente atrevidas, aunque algunas dotadas de un lenguaje un tanto tétrico, las cintas de Aronofsky se conciben como un reto a superar con los protagonistas, como una locura o una adicción que compartir con alguien más. Al fin y al cabo, son viajes a la profundidad de la oscuridad de la mente, a la obcecación y al odio irracional. Así lo ha expresado en una filmografía sutil, hechizante y altamente estilizada. Sin ir más lejos, Cisne Negro supone un importante punto de inflexión en su carrera, por su desquiciado análisis de la profesionalidad, no a través de un afán de superación, sino como una doctrina. La película comienza, de hecho, con la deconstrucción de un sueño que imita la realidad. Ya se pretende expresar que el grado de perfeccionismo al que aspira la protagonista abarca toda su vida y después, un poco más, hasta sumergirse del todo en su cabeza. No falta la expresividad y el detalle en un sueño donde su protagonista parece observada por su temido público. Porque ahí reside lo que mueve la existencia de la bailarina interpretada por Natalie Portman, en el miedo. El mismo temor que la planta en el escenario es el que la deja ahí, el que impide que existe algo ajeno a esa vida de duro esfuerzo y nula consolación. Sin embargo, más allá de que la realidad se imprima en un sueño, Nina (la bailarina) contempla una luz hacia la que avanza sin reposar los pies, y la negritud se cierne sobre la imagen. Nina despierta y sonríe; parece feliz. Pensar que la tortura personal puede ofrecer cierto punto de felicidad es demencial, pero al fin y al cabo, es por lo que tanto se luchaba. Puede que esa sonrisa sea la imagen más terrible de una película coral, arraigada a un clasicismo intimista que no abandona en ningún momento la atmósfera de la cinta.

Después hay otros elementos como un estudio de relación maternofilial que no se queda lejos de la psicopatía de Carrie, un Vincent Cassel diabólico que evoca al carácter visceral de El lago de los cisnes al igual que Aronofsky, y una competitividad mil veces vista, sólo que aquí se torna en un curioso romance onírico. Por un lado se expresa una historia contada hasta la saciedad, pero representada de otra manera; hay elementos magníficos, otros desechables. Por ello Aronofsky juega con el atrevimiento cuando somete a su obra a su particular visión de la oscuridad.



Su lírica visual se verterá en Noé, cinta que seguirá la vida del protagonista de una de los relatos bíblicos más extendidos. El capítulo 6 del génesis parece encontrar en Noé (cuyo estreno está previsto para mediados del 2014) una representación bastante libre, que procede a una lectura efectista de la ambigüedad del pasaje. Ya que Aronofsky firma el guión, se asegura de matizar con profundidad una historia aparcada por su tono utópico, puesto que existen multitud de lagunas que pueden interpretarse de distintas formas. Por ejemplo, es totalmente razonable pensar que si Noé, efectivamente, era consciente de que sería el único superviviente (con su familia) de una catástrofe venidera, esto no sería del agrado de sus vecinos y camaradas. A fin de cuentas, hay un cerco de posibilidades que Aronofsky no teme cruzar con tal de crear una historia adaptada al concepto de devoción personal, y en como rápidamente puede sumir en el caos todo lo que te rodea,y teniendo en cuenta que el objetivo de Noé se haya constantemente determinado por las vidas de sus hijos, el abanico de posibilidades es amplio. Sólo cabe esperar que la personalidad del director no se empape demasiado de unas ganas de fantasear un tanto excesivas, y que pueda ofrecer un ensayo a la altura de un talento que exprime el tópico para hacerlo asombroso.

Publicado originalmente en el diario Málaga Hoy.
Lo puedes encontrar en: http://www.malagahoy.es/article/ocio/1644391/la/devocion/caos/aqui/llega/diluvio.html

domingo, 27 de octubre de 2013

Genio con minúsculas

No existe universo capaz de formular la quimera del director y guionista Wes Anderson. Puede que sea éso lo que permite apreciar su obra con total dedicación. Sin embargo, no nos engañemos, su cine no es para todos. Su eficaz y producente tendencia al surrealismo puede resultar tan entrañable como difícil de digerir, en especial en Rushmore, uno de sus primeros trabajos, con el que dictaría sentencia sobre su estilo a la hora de plasmar las emociones humanas. No es nada extraño; en toda su filmografía se trabaja con personajes, sentimientos y comportamientos de una importancia vital (tales como la niñez, el enamoramiento, la madurez, la paternidad...), pero todo ello sobre un plano que, para exaltarlos y que cobren su meritoria trascendencia, han de alejarse terriblemente de la realidad. O no tanto, según se mire. No consigue abrirse a un gran público por la apatía que irradian sus personajes, que oculta una ambigua batería de lecturas emocionales, es decir: sus actos no les representan ni por asomo. Piensan, reflexionan sobre un pasado inconsciente y un futuro que podría ayudarles a marcar la diferencia, pero, por algún motivo, ellos también viven alejados de la realidad, y sus actos vienen determinados como sencillas estupideces. Que habiten sus propios mundos responden antes ellos. Claro que no todo el mundo lo entiende, ni tiene porqué. De ahí a que a Anderson se le haya limitado tanto a nivel popular, hasta el punto en convertirse en el rarito de la élite del cine independiente; una desgracia.


Anderson, bien dotado para la comedia de corte absurda e inteligente (peculiar mezcla), también posee una extraña fuerza a la hora de recrearse en la profundidad de los escenarios que pueblan sus obras. Se puede admirar dicho magnetismo en un pausado cortometraje que le sirvió como prólogo para su correcta Viaje a Darjeling, bajo el título de Hotel Chevalier. A partir de su particular inicio, se comienza a recrear en la figura de Jason Schwartzman (su protagonista), a través de primeros planos y sencillas tomas de la habitación del hotel Raphael, a unos 200 metros del Arco del Triunfo. Su preparación mental es exquisita, no abandona su estado emocional hacia una sencilla voz que, posteriormente, toma la forma de una damisela norteamericana, de posado provocador, sensual y brutalmente atractivo. Así, se presenta como una chica corrompida por el desamor, que encuentra la paz en ese espacio tan intimista y personal como es el ficticio Hotel Chevalier.


Ahora que su próximo trabajo, The Grand Budapest Hotel, busca fecha de estreno para el año que viene, resulta imposible no rememorar el trienio de la soledad que, involuntariamente, forman Rushmore, Life Aquatic y Moonrise Kingdom, que son, fácilmente, las películas más redondas del director. A lo largo de estas tres cintas, se examina los estragos de la necesidad de vivir alejado de los demás, a través de distintos personajes que abandonarán (o no) el distanciamiento en el que han decidio vivir enfrascados. Una de las consecuencias de dicha marginación es su iracunda apatía, tan característica de Anderson. Schwartzman y Bill Murray en Rushmore dicen luchar por amor, cuando luchan por huir de la soledad a la que se remitieron en un principio. El mismo Bill Murray intenta abandonar la indiferencia que le provoca el ser humano cuando descubre que es padre en Life Aquatic, y, finalmente, Bruce Willis cae en la cuente de que una mujer no le es suficiente para no sentirse solo en Moonrise Kingdom.

Estos hombres se intentan realizar de la única forma que nunca han intentado. Pero la constante Anderson está presente; actúan como niños. Evolucionan dentro de los parámetros que su inteligencia les limita, pero no se desprenden de su tosca apatía. En Moonrise Kingdom se divaga en un tono surrealista sobre el enamoramiento como una alternativa a convertirse en adulto, si bien en ella un niño particularmente curioso se lanza a la aventura con una niña que aborrece la relación amor-odio de sus padres.

Pero al gran público no acaba de cuajarle que un niño tenga la firmeza suficiente como para no querer ser un adulto, cuando todos los que le rodean no parecen haber alcanzado la madurez a pesar de triplicarle la edad.


Uno de los niños que actúan en la cinta, de unos ocho o nueve años, le espeta a la niña fugada (su hermana): "Has traicionado a nuestra familia".¡Menuda convicción! Hay personas que viven veinte, treinta o cuarenta años sin poder concebir este principio. Anderson se las arregla para que todo se tambalee entre el humor surrealista y la verosimilitud. Puede que subirse al carro que apoya esto último sea algo presuntuoso, pero sin duda es un viaje que la vena vivir. Tanto espectador como, simplemente, ser humano.

Este artículo se publicó en la edición impresa del diario Málaga Hoy el día 15/10/2013.
Lo puedes encontrar en:  http://www.malagahoy.es/article/ocio/1624157/genio/para/todos/para/unos/pocos.html

lunes, 14 de octubre de 2013

(In)sensible

Los que recuerden The Wire, aquella magnífica serie que ahondaba en el Baltimore más crudo y despiadado: el infestado de capos del narcotráfico y policías de dudosa moralidad, hoy en día se debaten entre la citada y una maravilla que ya ha conquistado a un gran público por una calidad técnica y artística prácticamente insuperables: la premiada Breaking Bad.

Las claves de su éxito son diversas, pero esta serie sobre un profesor de química que comienza a elaborar y distribuir metanfetamina para mantener a su familia tras su muerte (predecida tras serle diagnosticado un cáncer de pulmón inoperable), ha planeado sobre una audiencia con miedo a la complejidad de los dramas que emplean el formato televisivo para evolucionar como realmente debieran.






En su primera temporada, se denota un ritmo frágil, inestable, y en cuyo argumento se desarrolla, nunca mejor dicho, el comienzo del mal. Se proponen tesis que suenan (demasiado) a la trascendencia de un buen Dostoyevski, y de ahí a su carencia total de intensidad. A través de una segunda y tercera temporadas que encumbran la narrativa televisiva contemporánea, donde, ahora sí, se profundiza en la materia, estudiando la composición de un hombre violento de grandes pensamientos. Es posible que el giro intimista que trata de tomar al principio de su cuarta temporada haya sido lo que más daño le ha hecho, pero no hay duda de que su culminación representa toda una victoria. La última temporada, fragmentada en dos partes para mayor disfrute de la audiencia, supone un paso más allá en la historia de la televisión. Puede que su emotivo final haya conquistado cientos de corazones, pero uno de los ejercicios de tensión más efectistas de la serie (y de los últimos años, ya sea en televisión o en cine) ha sido un peculiar asalto al tren presenciado en Buyout, sexto episodio de esta quinta temporada. Imprescindible éste.

Breaking Bad posee un enérgico potencial visual, pese a caracterizarse por una puesta en escena generalmente sobria, prácticamente encajada como una producción de autor. Este poderío comprende los suntuosos planos por los que sus protagonistas se desplazan (tanto dentro como fuera de una ambigüedad moral aterradora) y, claro está, su popularísima iconografía.

Parte de esta fuerza se halla contenida en una relación de escenas de acción y suspense agitadas bajo ciertas influencias coenianas. La frialdad del horror y el humor con la que se trabaja se deja empapar de tintes de novela negra y pulp, para culminar en una mescolanza de estilos que busca crear escuela. Se la podría etiquetar fácilmente de western moderno, del mejor cine negro, o incluso podría disfrazarse con muchísimos trasfondos sociales. En cierto modo, a través de los comportamientos de personajes que actúan según medias verdades, y de motivaciones de dudoso objetivo moral y ejecución ética, la faceta más brillante de Breaking Bad es su ensayo sobre la insensibilidad humana, en cómo la habituación a la violencia es un elemento característico de la sociedad contemporánea. La perversión del hombre se debe, en parte, a su reiterado contacto con un mundo asediado por la crueldad y el mal, y no tanto a una maldad de carácter natural.





Bryan Cranston realiza un esfuerzo sobrehumano al conseguir torturar su moral, de oprimir el bien que en un principio le movía, y que tan fácilmente se ha deformado con el paso del tiempo. El personaje de Aaron Paul representa la inversión de este ciclo, la antítesis de un protagonista que le ofrece cierto protagonismo a un secundario que pronto se desvela como complejísimo. Mención aparte merece la excelente Anna Gunn por la composición de una deleznable villana que actúa como voz de la razón en todo el asunto, por atender a los designios de una sociedad que no para de hablar sobre el bien y el mal, cuando no tiene muy claro cual de los dos está manejando.

Por la serie han pasado otros archienemigos antológicos descritos por una inestabilidad psíquica espeluznante, y un comportamiento que media entre el sadismo extremo y una inquietante (y sorprendente) sensibilidad humana. Estos villanos se reservan la bondad que su vida ha ido suprimiendo, tal y cómo lo hace el oscuro Gus Fring de Giancarlo Espósito, al que se le dibuja de una forma un tanto apática, aunque sea capaz de concebir la venganza como lo que es: un móvil moral. También resulta imposible citar en esta lista al, a fin de cuentas, entrañable Mike Ehrmantraut interpretado por un pletórico Jonathan Banks, que equipara una vida de sicario con el cuidado de su nieta. Es decir, mientras, en primer plano, la aparente complejidad de la excelente Breaking Bad recae en una decadente evolución de un protagonista que, pese a sus actos, sigue conteniendo una pequeña parte de humanidad, se procede al estudio de los últimos resquicios de sensatez que se ocultan en la violencia. Porque parece que en BB si se mata es porque trasciende, ya sea por una venganza oculta en lo más profundo del corazón, o un cariño que va más allá de las fronteras morales dictadas. Nunca ser malo había significado conocer lo que realmente existe detrás de la maldad. Ahora sí.

Este artículo se publicó en la edición impresa del diario Málaga Hoy el día 8/10/2013.
Lo puedes encontrar en:  http://www.malagahoy.es/article/ocio/1619250/cuestion/insensibilidad.html

miércoles, 2 de octubre de 2013

"Remember...?" El final de Dexter

"Ésta es la noche", espetaba Dexter Morgan al principio de este poderoso show. El telespectador, por el contrario, advertía: "Ésta es la serie". Efectivamente, lo ha sido. Puede que por realizar a un personaje insensible, por ponerle un anillo de boda y a un retaco entre los brazos a uno de los asesinos en serie más brutales de la televisión, pero tras verle desmembrar a violadores, asesinos y pederastas, ha sido imposible no empatizar con alguien, que, reducido al mínimo, es un hombre con problemas. No sabe cómo afrontar una fraternidad perdida, una caza de brujas, un matrimonio y una paternidad que ya implican una latente humanización del personaje.





Sin embargo, Dexter, personaje y serie, se han ido a pique. Las últimas temporadas han sido tan diferentes a las primeras que bien podrían ser otra serie distinta. Tras una octava temporada que arrancó con un lenguaje que todos conocían, el de la tensión liberada y la vida renovada vivido en la tercera con un hijo en camino, ha acabado sumergiéndose en un oscuro océano de subtramas que, si bien se han abierto, deberían haberse cerrado. El elenco de personajes secundarios a los que (por desgracia) Michael C. Hall, tanto como actor como productor, les ha dejado tanta visibilidad, no han podido tirar, ni por asomo, del carro argumental e interpretativo que C. Hall les cedió con mucho gusto. Ninguna de las historias que protagonizaron podría encontrar una conclusión como dictaba la razón. Tras esta temporada, nadie esperaba un final consecuente con todas ellas. Una sombra invadiendo las oquedades de una casa, con algunos secundarios como Debra (hermana del protagonista) irrumpiendo en ella, algunos cogidos de la mano, otros abrazados apasionadamente, mientras Dexter yace en la puerta cual John Wayne en Centauros del desierto, asimilando la ola de soledad que le ha golpeado durante toda la vida, y caminando en busca de su latente y esperado destino. Esta imagen, tan bella como la propuso John Ford, representa la conclusión perfecta para cualquier historia que se planteara en aquella majestuosa odisea. ¿Quién no habría soñado con rematarle el canto a Dexter de esta forma?

En su lugar, se ha ofrecido un frío y seco final que juega demasiado con las motivaciones del personaje. En una serie donde sólo se habla de quién parece merecer un castigo (la muerte, en todo caso), el espectador ya toma consciencia de que Dexter tiene que ser castigado. Incluso él lo piensa así. Pero está claro que ese golpe final debería venir en forma de muerte trágica. Los guionistas de la última temporada (en su infinita sabiduría) llegaron a la conclusión de que el castigo más duro que podría recibir sería el de permanecer alejado de todo aquello que ama (su hijo, su novia...) y así lo ejecutaron en un episodio final donde se refleja una oscuridad demasiado objetiva para con un personaje como Dexter. Anteriormente, a través de un fondo un tanto cómico, se trabajó con un protagonista versátil, que podía controlar sus emociones y, en ocasiones, tornarse en un ser humano. Cuando llegó la muerte de su esposa Rita, perdió el control. Él, que era todo caos, no podía más. La sangre brota de una bañera, un bebé solloza frente al cadáver del mejor ser humano que Dexter pudo haber encontrado, y su mirada, atónita, espera que aquel sea su castigo. No puede imaginarse nada peor. Los problemas consecuentes de la serie han girado alrededor de la superación de este evento. Si bien lo que le condujo a aquello fue amistarse con alguien ajeno a su vida, además de asesino en serie (Trinity, un excelente John Lightow), algo que el código de su padre no contemplaba (aunque el error es comprensible), a lo largo de las siguientes temporadas, en lugar de encerrarse en una psicopatía algo más lúcida, se abre al mundo de una forma que nunca antes había experimentado, cometiendo el mismo error temporada tras temporada.





La serie estrella del canal de pago Showtime concluye de forma tosca, sin dar lugar a las trascendentes reflexiones sobre las relaciones humanas que se dejaban caer en sus inicios. Cualquier espectador hubiese esperado una redención, una catarsis con la que Dexter dejaría este mundo, y con la que emocionaría a casi todo su público. El resultado no puede estar más lejos; Dexter sigue siendo un asesino, un psicópata que vive con la mente plagada de dilemas a los que no sabe cómo responder. Sin embargo, al auténtico seguidor de la serie no se la cuelan; este Dexter manufacturado como telenovela no es Dexter. Murió con la visión de su esposa desangrada y los llantos de su hijo en sus oídos. Ésa fue la noche, y no hay más que hablar.

Este artículo se publicó el dia 1/10/2013 en la edición impresa del diario Málaga Hoy.
Lo puedes encontrar en:  http://www.malagahoy.es/article/ocio/1614300/final/para/dexter/sin/dexter.html

viernes, 27 de septiembre de 2013

El galán se reinvindica como cineasta

Creer hoy en día que las personas que opinan que George Clooney ha sobreexplotado su inherente elegancia de playboy son una minoría es algo que llama a la incoherencia. Es tal vez demasiado obvio que su faceta de galán mujeriego con el bolsillo bien amueblado le ha podido encasillar. De todas formas, no se le puede acusar de ser un actor plenamente expresivo. Es cierto que posee la porte necesaria para aportarle a Hollywood ese clasicismo que está perdiendo tanto en presencia como en esencia, pero si algo se le da bien a ese imperio del entretenimiento es a distinguir el talento del talante.

 Por otro lado, la cara más interesante de la carrera de Clooney, es la que corresponde a su etapa de director, que comienza con un filme sobrio, espléndido, Confesiones de una mente peligrosa, que ironiza la vida del productor de televisión Chuck Barris, creador de, entre otros programas, aquél en el que una mujer elegía pareja entre tres pretendientes a los que no podía ver en ningún momento. En ella, un enérgico Sam Rockwell, actor que, a diferencia de Clooney, cuando se desata obra el milagro ofreciendo todo un espectáculo de carisma artística, se somete a las concesiones de un género en decadencia como es el cine de espías. Pese a su irregular ritmo, una estética retro en combinación con una atmósfera prácticamente seca y alejada de los convencionalismos norteamericanos permiten recrear una Norteamérica todavía asediada por los designios del Macarthismo y la caza de brujas. Diálogos y escenas que parodian el odio al comunismo y el entrenamiento de agentes secretos se encargan de frecuentar los terrenos de la comedia, mientras que el show de Rockwell se tambalea entre un feroz drama y un histrionismo a la altura de Jim Carrey. El poderío de Clooney emerge a la hora de trabajar con las distintas estéticas de sus trabajos. Parece conocer la opresión del entorno y su amplitud a la hora de incidir sobre sus personajes. El Barris de Rockwell es un agresivo antisocial cuya desmotivación provoca emociones en él que, aunque anormales (como mínimo), son asimiladas rápidamente y ejecutadas al instante. En cierto momento de su vida, este personaje comienza a actuar según el ambiente que pretende reprimir su comportamiento, y más, cuando se le intenta enderezar. ''Tienes 33 años. Jesús a esa edad ya había muerto y resucitado; más te vale ponerte las pilas'' le espeta un eficaz Clooney bajo sus propias órdenes.

Y es que el cineasta repite su dialecto estético hasta en su última película, la muy convincente Los Idus de Marzo, donde la gloria de los griteríos y los aplausos encumbran el politiqueo, y las lluvias de porquería y escándalos sexuales lo arrastran por el fango. Su primera mitad se desarrolla de forma bastante más sonora que su final, entre amasijos de estudiantes, votantes inseguros y gentíos que aplauden en bellísimos días, hasta que el espectador es conducido por un tramo de sombras donde reina una frialdad exasperante. En ambas cintas se presenta la inocencia del protagonista como una emoción a la que le falta vivir en una atmósfera más severa para terminar de madurar. Y conviene citar la apacible Buenas noches y buena suerte como claro ejemplo de que el dominio estético de Clooney tampoco está de más.

Ahora se reúne con un elenco de compañeros (Matt Damon, Cate Blanchett...) y veteranos (Bill Murray, John Goodman...) del oficio en The monuments men, cinta que protagoniza y (lo que es más importante) dirige, sobre una pequeña escuadra de soldados a la fuerza (algunos de ellos eran convervadores de museos) que tienen como misión proteger las obras que forman parte del patrimonio histórico alemán y evitar que sean destruidas tras la muerte de Adolf Hitler. En esta cinta, que se estrenará en España el próximo 17 de enero, Clooney se inmiscuye en el abandono de la inocencia frente a un mundo despiadado, que empuja a la madurez a cualquiera que vaya a contracorriente, si no lo ha ejecutado ya durante el proceso. En este caso, no cabe duda de que este pequeño escuadrón acabará curtido en todas las batallas, y le ofrecerá a Clooney la posibilidad de repetir su dinámico control de estéticas. Un actor que ahora vuelve encauzado como director. Gran noticia, sin duda.

Este artículo se publicó en la edición impresa del diario Málaga Hoy el dia 24/9/2013.
Lo puedes encontrar en:  http://www.malagahoy.es/article/ocio/1609265/galan/se/reivindica/como/cineasta.html

miércoles, 18 de septiembre de 2013

El prisma de la opresión

Es posible que existan pocos directores con la fórmula eficaz para alcanzar, con calidad y técnica, al gran público, algo que bien se permitieron maestros de la (enorme) talla de John Ford y Stanley Kubrick. Steve McQueen, además de compartir nombre con el magnífico Nevada Smith, es uno de los directores más injustamente aparcados de la actualidad, que posee una escasa filmografía con dos cintas (Hunger y Shame), ambas obras cumbre del cine moderno.

Shame.





Hunger humaniza dentro de lo posible, a cierto preso integrante del IRA que fundamenta sus crímenes en algo más de lo que se le ha estado vendiendo al mundo. Al mismo tiempo, procede a narrar con efectismo la crueldad que empaña su existencia, no sólo con lo que a los demás respecta, sino con lo que respecta a sí mismo. Se propone una dura dicotomía en la que el protagonista podría querer morir de hambre no sólo para reivindicar su posición, sino para arrebatarle el control sobre su vida a los demás. En cierto modo, en ello radica el hambre referenciado en el título: hambre de vida. Desea sentir la capacidad de tomar una elección que nadie pueda alterar en función de sus ideas y de su pasado. Fassbender, que realiza un esfuerzo titánico por aguantar la extrema delgadez de Bobby Sands, que murió tras pasar 66 días desde el comienzo de su huelga de hambre, enmarca para la posteridad un rostro repugnante, horrorizado por la muerte, pero en paz por cometer, tal y como él esperaba, una acción bajo su propia voluntad.

En una de las escenas más representativas de la película, Sands discute con un párroco sobre la fundamentación de dicha huelga de hambre, de cómo algo semejante sería un obstáculo para la diplomacia. A través de una anécdota infantil en la que Sands recordaba haberle dado muerte a un potrillo herido, mientras los demás niños pensaban en una decisión, el personaje interpretado por Fassbender llega a la conclusión de que la diplomacia no es más que una cháchara incesante que ni solucionaría el problema ni equipararía el sufrimiento de Sands en los pasados cuatro años de condena en prisión. Para él, morir representa una evasión de ambos, que a su juicio, podría cambiarlo todo para las generaciones venideras. Es durísimo contemplar como el ser humano se hiere a sí mismo mientras lucha por morderse las cadenas que le apresan. La desagradable atmósfera que ejecuta McQueen a través de este filme se debe tanto a la suntuosidad de los planos con los que trabaja, como a la percepción a la que se ve obligado a recurrir el angustiado espectador al suprimir (con realismo) cualquier tipo de conversación meramente banal.

La magnífica Hunger.





Shame no abandona, ni por asomo, los síntomas de opresión que se despliegan con Hunger. Nunca antes el sexo había sido tan poco morboso, tan monótono ni tan frío como el que se propone en esta apabullante obra sobre la adicción al sexo. El de nuevo protagonista Fassbender construye una interpretación enérgica alrededor de un personaje que intenta disfrutar de un vicio que acabará desestabilizando su vida. En su rostro se comprende el dolor, no la pasión; la depedencia, no la lujuria. No se trata de sexo sin amor; es sexo sin sexo. McQueen se asegura de perpetrar un alarde de lírica visual a través de secuencias explícitas narradas con la fuerza suficiente como para destrozar a un espectador que está viviendo la destrucción de un hombre. La relación que mantiene con su hermana recuerda a la errónea animadversión existente entre las dos hermanas de El silencio de Ingmar Bergman. La frialdad es masticable, y el único motivo de dicha relación parece ser que la cercanía de uno invade el espacio del otro. La profundidad de los planos puede incluso parecer extremadamente similar. A través de ella se idealiza el distanciamiento del protagonista, tanto con los demás como con lo que realmente querría poder ser.






12 años de esclavitud
El 13 de diciembre se estrenará en España la tercera película de este talentoso y apasionado realizador, titulada 12 años de esclavitud y ganadora este domingo del Premio del Público en el Festival de Toronto. que narra los infortunios de un músico negro secuestrado y revendido como esclavo a mediados del siglo XIX en la América profunda. Para ello, McQueen (con la ayuda en producción de su propia esposa, Bianca Stighter) cuenta con un reparto de lujo, donde repite su colaboración con Michael Fassbender y añade a un Chiwetel Ejiofor que huele a Oscar, así como a uno de los grandes descubrimientos británicos de los últimos años, que ya ha atormentado con Star Trek: En la oscuridad y maravillado con Sherlock: Benedict Cumberbatch, además de un Brad Pitt que navega sobre el momento más álgido de su carrera. Pese a no haber logrado llegar al gran público con sus dos anteriores cintas, cuyo carácter explícito y realista haya podido cerrarle algunas puertas, Steve McQueen ha obrado una filmografía donde reina una filosofía visual enconmiable, porque, ya sea un preso, un adicto o un esclavo, el hombre quiere que la vida signifique la libertad.

Este artículo se publicó en la edición impresa del diario Málaga Hoy el martes 17/9/2013.
 Lo puedes encontrar en: http://www.malagahoy.es/article/ocio/1604385/pajaros/alas/rotas/prisma/la/opresion.html

viernes, 13 de septiembre de 2013

Razón de vida a las puertas de la muerte

McConaughey como Ron Woodroof
No hace mucho tiempo, interesarse por los trabajos de Matthew McConaughey habría supuesto una acción tímida y desbancada por los sabiondos que encasillan con demasiada rapidez tanto a actores como a sus admiradores.

Su notable acento texano inunda sus frases y las carga de una naturalidad tal que angustia la simple idea de que un ser humano pueda actuar tan a la ligera a través de acciones tan trascendentes. Esto se explica por sí solo en Killer Joe, El inocente y la reciente y maravillosa Mud, de un director adicto a representar las consecuencias de la vida en todos sus personajes, llamado Jeff Nichols.

Con respecto a Killer Joe, donde Matthew McConaughey interpreta a un enigmático sicario, este actor es capaz de formular el temor y la admiración por partes iguales hacia un personaje grotesco y atemporal, que bien podría haberse sacado de una novela de Cormac McCarthy. La imposición del cúmulo de sensaciones que es capaz de crear el personaje, en este caso, es gracias al actor. Nada ni nadie advierte de lo que es capaz este hombre, ni de cómo actúa o habla. Sin embargo, cuando hace acto de presencia, y el ensombrecido rostro de McConaughey se ceba con la pantalla, no hay nada más que decir. Trata con sus contratantes con frialdad mientras queda prendado de una muchacha que en él despierta nuevas emociones, aunque las comprenda en el acto. Su expresividad bebe directamente del magnetismo de los más grandes (sin comparar, por supuesto). Juega con las miradas como si fueran motosierras; en la misma Killer Joe consigue que su, por momentos apático asesino a sueldo, resulte, para el perplejo espectador, entrañable, cuando la muchacha le anuncia que espera un hijo suyo. Todo en un actor. Todo en un rostro. Hoy día, algo único por el hecho de crear un aura de misticismo alrededor de sus últimos personajes, que poseen tantos matices como algunas de las creaciones de Tennesse Williams.



Ahora, en Dallas Buyers Club, que se estrenará en EEUU el 1 de septiembre y que aún no tiene fecha para su puesta de largo en España, se pone en las (delgadas) pieles de Ron Woodroof, un hombre que a mediados de los años 80 se le pronosticó cerca de un mes de vida cuando se le diagnosticó una fase muy avanzada del sida. A partir de entonces, comenzó a buscar medicamentos que pudieran alargar su vida o mejorarla, rompiendo las fronteras de EEUU ( puesto que la mayoría no habían sido aprobados) y buscándolos en México o importándolas desde Japón. Lo más curioso es que a través de estas actividades consideradas ilegales por el gobierno norteamericano, de Woodroof surgió la empatía y la necesidad de ofrecer sus productos a todos los que padecieran la enfermedad. Aunque al principio las relaciones con la policía fueron tensas, pasados unos años el FBI comenzó a hacer la vista gorda, obviamente, porque la importación de medicamentos contra el sida no les preocupaba tanto como el narcotráfico. El Club de compradores de Dallas llegó a tener cerca de 580 miembros, y el mes de vida dado a Woodroof se convirtió en casi seis años.

Killer Joe.



Hollywood se ha interesado por este melodrama hasta el punto de echar toda la carne al asador. McConaughey, que ha adelgazado casi 26 kilos para la película, encarna a un vividor, un mujeriego, un ser al que nada importa mientras mantiene a raya los vicios que le siguen dando las ganas de vivir. Cuando todo su mundo se ve comprometido por su inconsciencia, su humanidad se ve reflejada como catarsis por su cercanía a la muerte. Puede o no arrepentirse de haber vivido en una burbuja, pero por lo menos intenta enmendarlo, con respecto a él y con respecto a los demás. En definitiva, una historia sobre una vida sin motivaciones hasta que a esa vida se le pone fecha de caducidad. En Solaris, del maestro Andrei Tarkovsky, se propuso que el amor se infundaba hacia aquello que uno temía perder, y que no saber cuando vas a morir hace que la vida, en cierto modo, tienda al infinito. Efectivamente, aquí se demuestra la genuina faz de un actor casi sepultado por su trayectoria inicial. A estas alturas, solo cabe que el texano sea capaz de sorprender todavía más a un público que tiene en el bolsillo desde que adoptó un solemne registro sin abandonar los territorios de la naturalidad. Podría decirse que casi tiene al gran teatro del cine a sus pies.

Este artículo se publicó el día 11/9/2013 en la edición impresa del diario Málaga Hoy.
Lo puedes encontrar en:  http://www.malagahoy.es/article/ocio/1600290/razon/vida/las/puertas/la/muerte.html

domingo, 1 de septiembre de 2013

'Pelotas' fuera

Este pasado viernes se estrenaba la esperada secuela de 'Kick Ass', basada, a su vez, en la secuela del cómic 'Kick Ass' de Mark Millar y John Romita Jr. En su momento, para el que no le prestara atención al fenómeno despertado con la primera entrega, se desató un particular encanto por su historia y personajes. Más que nada, se elogió y aplaudió una interesante pero tediosa filigrana argumental que jugaba con las leyes de los filmes de superhéroes (el entrenamiento, el traje...) donde destacaba la motivación del héroe, precisamente, por su ausencia. No había ningún trauma infantil (de hecho, hay una referencia a que la tragedia crea al héroe por su necesidad de venganza); ninguna oscuridad subyacente en la mente de un protagonista mentalmente desequilibrado, por lo que el punto de partida rompía con los designios del género, dando lugar a una pretendida sátira absoluta del cine de superhéroes.
Así luce el cómic original; algo que me recuerda a 'Juego de Tronos'
Empezando por el cómic original de la citada mano de Mark Millar, cabe decir que, a excepción de una premisa atractiva y contemporánea, que contenía un fuerte apego por la idiosincrasia moderna (redes sociales, sufrida adolescencia...), se trata de una obra mayoritariamente plana. Cuesta mucho agradarse con unos personajes apáticos e imposibles, y más con una historia donde reina la hiperviolencia gratuita, y a su vez, donde también lo hace la ausencia de cualquier trascendencia en el diálogo. Ya no es por buscar una solemnidad propia del gran Garth Ennis (con el que tampoco hay que comerse mucho el coco, reconozcámoslo), pero el entretenimiento avanza con el sopor propio que causa la indiferencia. Su secuela, 'Kick Ass 2', ha perdido por completo la innovación del original, que, si bien era el único elemento por el que todavía valía la pena ojearlo con desdén, vendría a significar que lo ha perdido todo. Efectivamente, tenemos más violencia, más mutilaciones, sangre, desmembramientos, violaciones...y más pseudo-héroes de pacotilla que defienden la integridad de sus acciones incluso cuando lo han perdido todo, aunque lloren a moco tendido por una paliza, o por ver morir a un ser querido. Aquí la violencia es extrema, y el guión, inexistente.

Las adaptaciones de ambos cómics difieren totalmente de ellos. Se denota cierto respeto por la violencia, intentando eludir algunos momentos francamente desagradables, para favorecer su venta masiva a un público mayoritario. Pero el guión sigue sin estar ahí. Todo ocurre, y todo se olvida. Por mucho que se recurra a una estilizada violencia que luce un acabado notable, la carga modernista de ambos filmes sigue estando ahí. No hay diálogo que cunda, ni intento de parodia que funcione como realmente debiera. Entristece la falta de un humor más fresco y socarrón que el presenciado en Kick Ass y en Kick Ass 2. Puede que porque no se trate de una comedia, algo que significaría que la cinta (cintas, en este caso) se toman demasiado en serio a si mismas. Eso ya no entristece tanto; eso apena.

jueves, 15 de agosto de 2013

El décimo hombre: Guerra Mundial Z

Estoy perplejo; salgo de ver Guerra Mundial Z. Muchos detalles me abruman. Efectivamente, los problemas de producción se dejan notar en la película. Hay tijeretazos dignos de un ataque de rabia de Terrence Malick, pero no por ello me sorprende tanto este intento de película de zombies. Quedo impactado por el resultado visual: impecable. La fotografía se balancea con elegancia entre las proezas de la era digital, y la fastuosa belleza a la que suele clamar Marc Forster para llamar la atención (vean los primeros 10 segundos de Quantum of Solace para comprenderme). Ahora bien, una situación...no, más bien, una conversación, es la que me llama particularmente la atención de esta película. El personaje de Brad Pitt un (ex)investigador de la ONU, va dando vueltas por el mundo para encontrar al 'paciente cero' de la epidemia zombi. Sus viajes le llevan a Israel, donde se encuentra con un importante agente del Mossad. Al parecer, gracias a él, se tomó en cuenta cierto email en el que se incluía la palabra 'zombi'. Gerry (Pitt) le pregunta '¿por qué?', y el agente del Mossad responde a través de una iniciativa denominada 'El décimo hombre', a través de la cual un comité decide una reacción a cierto problema, y el décimo hombre (en este caso, el susodicho agente del Mossad) ejecuta la orden contraria a la decidida por el comité. Se expresa confusamente, eludiendo a que ningun judío se esperaría que los metieran en campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, o que Septiembre Negro decidiera atentar contra sus atletas en las olimpiadas de Munich de 1972. En fin, se supone que por una serie de ataques contra el colectivo judeo-israelí, se justifica la preparación contra-zombies, porque el pasado es una buena prueba de lo mal que les ha ido.
Ante lo absurdo de esta propuesta, yo únicamente espero que NUNCA le llegue al Mossad ningún correo electrónico con la palabra 'zombie' o ya podemos empezar a ponernos serios.

lunes, 29 de julio de 2013

De Dioses y monstruos de la actualidad

¿Quién recuerda la 'Deep Web?
De Dioses y Monstruos hace ya 15 años. Aquel personal relato sobre los últimos días del director James Whale (director de, entre otras, la primera película de Frankenstein) resultaba plenamente cautivador por la omnisciencia del pasado de su protagonista. No le permitía dar un paso adelante sin recordarle a alguna situación semejante años atrás. Por ello, Whale ( interpretado por un Ian McKellen en estado de gracia) huía de su pasado, y hacía caso omiso de él, actuando con total libertad, o al menos, intentándolo. La amistad que traba con su jardinero ( interpretado por Brendan Fraser), que no para de recordarle las diversas relaciones que tuvo con varios jóvenes a lo largo de su vida, acaba con el hombre y hace resurgir al pasado. Irónicamente, Whale (en la película) se considera a sí mismo un monstruo, pero no por su propia visión de sí, sino por la de los demás, que lo han acabado marginando, pese a ser artífice de una de las quimeras más visionarias del séptimo arte. Ello lo hace un dios, su pasado. Sus conversaciones con su nuevo amigo permiten que el dios aflore con el monstruo a la sombra, tomando consciencia de su propia importancia.




Bill Condon, aquél que dirigiera (y adaptara de El padre de Frankenstein) semejante proeza del análisis propio, ha ido dando tumbos con los años, pese a poseer una modestia visual y una vitalidad que le aportaban a sus relatos la humildad que les correspondía. Tras tratar vagamente con la sexualidad en la citada Dioses y monstruos, lo haría con más calma y profundidad en Kinsey, cinta biográfica del sexólogo Alfred Kinsey. Después, se metería en camisa de once varas con las últimas adaptaciones de la saga Crepúsculo, donde apenas se puede discernir su presencia, ni a nivel estético, donde podría encontrarse su sobriedad, ni a nivel escrito. Sin embargo, parece que ha vuelto a encontrarse con los designios biográficos que tan bien le han ayudado en la cima de su carrera, puesto que se encuentra a los mandos de The Fifth State, que relata un segmento de la vida del fundador de WikiLeaks, el conocidísimo Julian Assange, y que se estrenará el próximo octubre.

Aunque a priori suene presuntuoso, Assange comparte las mismas asperezas internas de James Whale. Ambos son dioses que viven a la sombra de ojos que los etiquetan de monstruos, y ambos cargan con un pasado del que solo ellos son conocedores, pese a que el mundo crea lo contrario. Assange, embajador de la ortodoxia moral, junto con todo el equipo a su lado y a los mandos de WikiLeaks, ha conseguido abrir muchísimas mentes, a expandir el pensamiento propio a costa de la desconfianza hacia los gobiernos, a cambio de considerarle como poseedor de la razón absoluta y de constituir un ejemplo a seguir. Asuntos como el de los cargos de violación y abusos sexuales que cargan sobre él, o el simple hecho de haber vulnerado la seguridad de varios países, son los que le dibujan a los ojos de los que creen estar ante un auténtico monstruo.

Dioses y monstruos...James Whale como dios lo trajo al mundo; al descubierto.


Benedict Cumberbatch, solidísimo actor británico que posee las dotes expresivas necesarias para encarnar la frialdad y despertar la intriga, interpretará a Julian Assange, dotándolo de sus tan inherentes como particulares emociones, que suelen movilizar a sus masas de seguidores como si estuvieran ante la verdad personalizada. Desde luego, Cumberbatch, culpable de resucitar a un Sherlock Holmes tan apático como realmente agradable, posee el poder de convocatoria (y oratoria) necesario para ello, tal y como ha demostrado con su dialéctico villano en Star Trek: En la oscuridad, o con sus arengas sobre la simpleza de los sentimientos humanos en Sherlock. Aquí, en The Fifth State, además, adopta los ensimismados gestos del mundialmente conocido hacker, su profesional sonrisa y su puntual manierismo personal.

A vista de que la gran mayoría de los trabajos centrados en retratar la existencia de grandes creadores (Mark Zuckerberg en La red social) y de grandes comunicadores (Steve Jobs en la futura jOBS) de la actualidad, el futuro de The Fifth State parece estar bastante resuelto, que no excento, seguramente, de futuras controversias con respecto a la vulneración de Assange de la privacidad de diversos gobiernos. Sin embargo, puede que a través de ella, se aclare la visión del público que necesita ver una película para comprender la realidad. Puede que aquí se separen los dioses de los monstruos.

Este artículo se publicó en la edición impresa del diario Málaga Hoy el dia 29/7/2013
Lo puedes encontrar en :  http://www.malagahoy.es/article/ocio/1573433/actualidad/y/espectaculo.html

jueves, 25 de julio de 2013

Psique y violencia, de Oriente a Occidente

Fantasmada sobrevalorada.
Hace unos cinco años, Steven Spielberg andaba detrás del remake de una película coreana que acabó abandonando a finales de 2009. La susodicha cinta era Oldboy, la considerada obra maestra del director Park Chan-Wook. Tras dos años de la suspensión del proyecto, el director Spike Lee (Malcolm X) se puso a los mandos de este trabajo.

Aquél que desee ver Oldboy se dará de bruces con un lienzo mal acabado, de amplios y supuestamente bellísimos planos vacíos de sustancia, y que suponen un somnífero para el que empieza a suspirar hastiado viendo lo que le queda por aguantar. De hecho, el manierismo de Chan-Wook es uno de los principales culpables de que su obra se vea como un ejercicio demasiado abstracto. Sympathy for Mr. Vengeance, la mejor película del coreano, ahonda en la carga emocional de sus secuencias, exprime su significado y se digiere, en su totalidad, tal y cómo se lo propone. Allí, donde un sordomudo trabaja en una fundición, obedeciendo a los cambios de turno según los vagos movimientos de sus compañeros, se aprecia que el letargo visual con el que Chan-Wook pretende ensayar sobre el detalle, y que con ello tiene realmente algo que contar. Que al protagonista las desgracias le caigan a pares hasta llegar al rídiculo (desde tener que buscar un riñón a su hermana, hasta perder uno de los suyos a manos de una banda dedicada al tráfico de órganos) es otro cantar, pero es innegable que la lírica visual del director funciona dentro de los márgenes de la belleza y lo eficaz. Con esta cinta, iniciaba la popular Trilogía de la venganza, compuesta tanto por la mencionada Oldboy como por Sympathy for Lady Vengeance. Pese al tono paródico del que rebosaba Sympathy for Mr... , se trataba de un relato durísimo, puramente emocional, incluso estando ahí la fuerte necesidad de Chan-Wook de colocar la cámara en los rincones más remotos del escenario. Sin embargo, Oldboy, que narraba la desgraciada existencia de un hombre encerrado durante quince años en una habitación, y que, de la noche a la mañana, es liberado junto a su sed de venganza, no consigue la amenidad durante sus cerca de dos horas de metraje.

Y otra vez...


Ello se debe a que el poderío visual del coreano se pierde intentando ahondar en una historia que no posee tantas lecturas como podría pretender. Se la ha podido elogiar por su tremendo análisis de la psique humana en todas sus facetas, pero visto en perspectiva, es el mismo cuento de la inconsciencia en la que viven las personas que se ha producido una y otra vez. A fin de cuentas, el antagonista del filme basa todas acciones en una negación practicamente física de los hechos que le hicieron actuar en consecuencia. Es esa indiferencia, esa apatía que reside en sus protagonistas, las que hacen de este cuento hiperviolento y sofisticado un vago intento por dotar de fuerza ciertos comportamientos con los que es imposible conectar, o ver una parte del ser humano reflejado en ellos. La cinta, originalmente basada en un manga publicado a finales de los 90, se recrea en secuencias que sólo podrían funcionar dentro de los límites que ofrece el mundo del cómic, pues ahí la voz en off y la belleza de las imágenes, por muy crudas que sean, le obligan a uno a descubrirse ante tan efectista armonía. El trabajo de Park Chan-Wook, que cuenta con un gran público, pretende hacerse escuchar con una banda sonora maravillosa, acicalada por tonos altísimos y preciosas melodías, pero falla en su intento a través de un relato imposible, de secuencias que harán llorar (de pena) a los adictos al hiperrealismo, y de planos que aletargan una cinta que durando un cuarto de hora sería igual de absurda.

Lo que pretende hacer Spike Lee, meticuloso realizador con muy buena mano para exaltar las ambiciones de sus personajes, para bien o para mal, no es sólo adaptar Oldboy a la idiosincrasia occidental, lo que incluye, claro, unos comportamientos exentos de la frialdad de la cinta de 2003; sino transportar la aunténtica esencia del cómic original a su proyecto, que constituye la solemnidad de la novela negra de los años 70. Por otro lado, revisar la endiosada Oldboy a través de un remake podría dejar alguna duda razonable con respecto a si se juzgó adecuadamente a la original en su momento, pues cuenta con una extensa lista de seguidores. Parte de su éxito pudo deberse a que se trata de un ejercicio visual no superior a la media, sino sencillamente distinto. Posee el reclamo de una ultraviolencia hoy muy (demasiado) llamativa, y una profundidad morbosa que lo es todavía más. Un cambio de aires con ínfulas de clasicismo narrativo que ha encontrado su público. Muy seguramente, su remake también lo hará.

Este artículo se publicó el dia 23/7/2013 en la edición impresa del diaro Málaga Hoy.
Lo puedes encontrar en:  http://www.malagahoy.es/article/ocio/1569770/psique/y/violencia/oriente/occidente.html


EXTRA: Lo mejor que ha dado esta película ha sido influenciar directamente la siguiente secuencia, que, para mi, es mucho más disfrutable y autoconsciente del absurdo que supone que la de 'Oldboy'.


martes, 16 de julio de 2013

En el desierto, nadie puede oír tus gritos

Scott en su salsa.
A día de hoy, decir que la lucidez del realizador británico Ridley Scott ha sido puesta en evidencia es quedarnos cortos. No se le ve ducho en su materia, ni en los mecanismos de su tan elocuente realismo visual, ni tampoco en sus concesiones artísticas. Hace ya años que el Scott primigenio, con ganas de asentar en su obra una determinada estirpe de personajes atemporales, y de alcanzar un nivel de detalle inalcanzable para la mayoría (la tan fría como intensa Black Hawk deribado puede atestiguarlo) dejó paso a un adicto a despliegues de suntuosos paisajes, pero también, a un narrador desvalido del discurso que tanto le valió en sus primeros tres cuartos de carrera. Su cine ahora carece del acentuado lirismo de Los duelistas y Gladiador, o de la lograda dialéctica social y moral de Thelma y Louise y de Blade Runner

Recientemente, Scott se metió en camisa de once varas con su esperadísima Prometheus, con la que sus más arduos seguidores hemos tenido que profundizar en las oquedades de un guión demasiado pretencioso, abstracto, aletargado en parte por la mano que ha perdido Scott con el tratado del suspense, para poder ensamblar una historia que ilustra a la perfección como al director británico se le ha pasado el arroz con esto de la Sci-Fi. Sus insinuaciones filosóficas han de ser analizadas con detenimiento para que Prometheus suene realmente como lo que pretende ser, pero por muy bien que pueda llegar a sonar, como el legado de un creativo como Scott, que diseñó una atmósfera que va más allá de las muchísimas emociones que puede provocar el séptimo arte con Alien, el octavo pasajero, el resultado es demasiado pobre, y ante todo, intrascendente.

Michael Fassbender en 'El consejero'.


 Después de probar suerte con un ensayo magistral sobre el tráfico de drogas y su prolongada continuidad durante la Guerra de Vietnam, que sirvió como puente para determinadas relaciones 'comerciales', en la detallada, aunque en ocasiones inexpresiva American Gangster, Ridley Scott parece querer seguir estudiando el intrínseco funcionamiento de las organizaciones criminales con El consejero, que analiza el paso de un abogado por una serie de actividades relacionadas con el narcotráfico. Para no repetir el disgusto de contar con la mala suerte (y fama) del guionista Damon Lindelof, Scott cuenta con una poderosa mano para narrar esta historia, la del escritor ganador del Pullitzer Cormac McCarthy. McCarthy, todo un maestro de lenguajes y de su adecuación a los personajes, ha demostrado su osadía para obrar atmósferas sombrías, grotescas, plagadas de incertidumbre y un nivel de violencia que no dejan indiferente a nadie. En Meridiano de sangre, su atemporal lírica del yermo abre paso a una serie de personajes que actúan según la oscuridad, a través de actos que les arrebatan toda su humanidad posible. Apenas hay sitio para la moral, cuando lluvias de sangre y cabelleras arrancadas comienzan a inundar los parajes fronterizos en los que se desarrolla este hiperviolento western. Desde arbustos de los que cuelgan bebés atravesados por el cuello, hasta matanzas indiscriminadas de nativos, la elitista brutalidad de McCarthy revela un estilo totalmente cinematográfico, si bien bebe en muchas ocasiones del poderío de Sam Peckinpah o de la mitología belicista de Joseph Conrad. Recientemente, se han adaptado dos de sus novelas más accesibles (y magníficas, aun así), que han sido No es país para viejos y La carretera, donde sus personajes analizan la complejidad de su propio pasado y se permiten el lujo de hacer lo mismo con su más que incierto futuro. 

McCarthy.


Que escriba las líneas sobre las que ha trabajado Scott no solo es un aliciente, sino que podría devolver al director al redil del que nunca debió salir. Personajes apáticos, motivados por una sed de mal insaciable, que filosofan sobre la violencia y los negocios, y que ocultan sendos pasados tan sombríos como la historia en si, es lo que este curioso tándem ha podido obrar detrás de las cámaras. Ligar la crueldad estética y los punzantes diálogos de McCarthy con la pulcritud visual de Scott, que cabalga entre la sobrio y lo pomposo, podría suponer la reválida de un realizador que ha demostrado la sangre que corre por sus venas, aunque lleve desangrándose casi media década. Puede que sea entonces cuando conmemore una carrera vitalista, que tanto ha ofrecido a los seguidores del suspense y de la ciencia ficción, y que, francamente, seguro que le queda bastante por ofrecer. Es la hora del final de ciclo.

Este artículo salió publicado en la edición impresa del diario Málaga Hoy el dia 15/7/2013.

lunes, 15 de julio de 2013

Hablando con David Lynch

-¿Qué te parece el cine de Scorsese?
David Lynch: Una mierda.
-¿Y el de Ford?
DL: Una mierda.
-¿Y el de Wilder?
DL: Una mierda.
-¿Y el de Lang?
DL: Una mierda.
-¿Y el de John Waters?
DL: Una mierda, pero muy interesante.
-¿Cuál es para usted la cosa más normal del mundo?
DL: Suelo jugar al Blackjack con fichas de dominó mientras el croupier va vestido de conejo mientras me recita, la sucesión de Fibonacci. Todo bajo una luz verde rojiza, un tono al que he llamado, no te lo pierdas: amarillo.
-¿A quién votará en las próximas elecciones?
DL: A tu puta madre, que está muy sobrevalorada.
-¿Está usted infravalorado?
DL: Joder, mis nosecuantos miles de fans en twitter me infravaloran demasiado. Pensaba haber hecho muchas pajas mentales, pero parece que no fueron demasiadas.
-¿Qué le parecen las mujeres?
DL: Sobrevaloradas.
-¿Y los hombres?
DL: Sobrevalorados.
-¿Y el ser humano?
DL: Una mierda, menos cuando hablo de ellos en mis pelis. Cuando hice Twin Peaks, propuse que cada capítulo fueran los títulos de inicio durante 50 minutos. Al final, mi devoción por el ser humano me lo impidió. Soy demasiado sensible.
-¿La mejor película de la historia?
DL: Me encanta Inland Empire, aunque Carretera Perdida es...esquisita. Ojalá ese...Ford ¿dices? hubiese sido capaz de contar mis historias, tan llenas de...¿sentido?

MI HUMILDAD ES MEJOR QUE LA TUYA
David Lynch
Director de ¿cine?



domingo, 14 de julio de 2013

Fatigados katsas

En esta escena de 'Munich', el katsa interpretado por Eric Bana, discute sobre la conflictiva relación entre Israel y Palestina con, irónicamente, un palestino. El problema no es que discuta, el problema es que para ser un katsa, un soldado que únicamente da parte de sus actos a la Primera Ministra Golda Meir (y a Dios, por supuesto), no sepa rebatir la insistente moral ideológica (que, involuntariamente, llevará en la sangre) de un palestino, sin recurrir a demagogia barata. '¿De verdad quieres esas tierras para tus hijos?' le reprocha. Técnicamente, para rebatir una opinión como la del susodicho palestino, lo que él quiera o no es irrelevante; el conflicto no depende de él, depende de un ideal general, y algo de semejante calibre no puede intentar ponerse contra las cuerdas con demagogia sensiblera como la empleada por el katsa. Tan fácil como decir: 'ese territorio es nuestro, y punto. Arrebatádnoslo si podéis'. Total, aqui no hay que convencer a nadie. Sus respectivos gobiernos (y familias) se han encargado de ello.


martes, 9 de julio de 2013

Incomprendido antihéroe

Se podría identificar fácilmente como un ejercicio de suspense a través de matices, de miradas, obscenas, perversas, tan maquiavélicas como los ensayos forenses que su protagonista ejecuta con sus víctimas. Dexter es esa serie nacida de un autor que bien conoce los entresijos de la inadaptación humana, Jeff Lindsay, pues su casi bíblico protagonista vivió bajo el amparo de su propia personalidad, y de nadie más.



Dexter no mata a los que matan. Ello implicaría que, al volver a su acogedor apartamento con la brisa playera a sus espaldas, y el 'trabajo' hecho, debería acuchillar su cuerpo hasta caer muerto. Dexter ajusticia a la psicopatía que ronda por el mundo; es su naturaleza. Apuñala, decapita y desmiembra según su autoconsciente locura, redirigida y adoctrinada por un perjudicado padre al que la injusticia le arrebató todo lo que le quedaba de salud. De todas formas, sigue siendo muy particular la forma en la que Harry reprimió la sed de sangre de su hijastro. Hace lo posible por ver que Dexter supera las barreras de su sociopatía, y, en efecto, lo hace, pero después de acabar criando malvas. Es la misma sociopatía que le impedía, no amar, sino saber que podía hacerlo. Las enseñanzas de Harry, de sonreír a la cámara, de responder a un saludo, de no lanzar miradas furtivas a cualquier desgraciado... puede que no fueran el desencadenante de ello. Estaríamos suponiendo, pues, que por mucho que cueste admitirlo, Dexter es, finalmente, humano. Es capaz de matar por venganza, de matar por pasión y de proteger por amor. Es complicado pensar que algo tan inmenso como el amar se pueda inculcar, o se pueda enseñar. Es lo que propone una serie que sigue la humanización de un psicópata, con defectos, con un pasado y un futuro empañados en sangre. Pero que sea emocionalmente humano no significa que pueda dejar de matar. Sentir el cuchillo desgarrando la carne es algo que en él despierta la satisfacción, el éxtasis de la vida, que es, curiosamente, arrebatar otra. Lleva toda su vida reflexionando acerca de todo lo que le produce asesinar a un depravado, pero cuando se trata de sentir apego por otro ser humano, reflexiona sobre ello, pero no actúa en consecuencia. Por ello, esa parte de él que se dedica a matar, se diferencia de la que va destinada a sentir, a través del llamado oscuro pasajero.





Durante una primera temporada magnífica, dura como el hielo, Dexter experimenta los primeros pasos de su evolución como ser, más que social, familiar. Sin embargo, la cima de esta intensísima ópera televisiva es su segunda temporada. Aquí, cuando casi todo el país está centrado en la búsqueda del mayor asesino en serie de Miami (que es el propio Dexter), este personaje vive el miedo, siente como su vida no puede agarrarse al caos en el que se está sumiendo todo cuanto le rodea. Cuando le toca, le cuesta respirar; escuchar su corazón latir es lo más parecido a pegar la cabeza a las vias de un tren. En las siguientes, comprende lo traicionera que puede ser una amistad convenida, lo peligroso que puede resultar alejarse de los que te quieren, y todo para acabar acercándose a un ser que encarna el horror. De hecho, cada una de las cuatro temporadas de Dexter podría resumirse en un concepto ( fraternidad, intimidad, amistad y paternidad), detrás del que se despliega una inmensa telaraña de expresiones tanto humanas como inhumanas. Ciertamente, Dexter evoluciona, se hace a si mismo, pero ello no conlleva a que no pueda cometer los mismos errores que en el pasado. Las amistades, que nunca entenderá, siempre le acaban llevando a la desgracia, como a la mayoría de personas que necesitan sentirse compenetradas con otras, y no les importa depositar su confianza en alguien al que (erróneamente) creen entender.

Pero el viaje de este profundísimo asesino en serie llega a su fin. El canal de pago Fox Crime trajo anoche, de madrugada y en VSO, a España el primer capítulo de la última entrega. Tras una séptima temporada oscura, alejada de los índices de comedia negra que siempre dejó tras de si, se avecina la catarsis del antihéroe más polémico de la telelevisión, el mismo al que se le cuestiona en charlas de bar, o al que se le anima a continuar desde el sofá. Es y será pasto de una sociedad que evoluciona con él, que con el paso del tiempo determinará si matar puede o no significar hacer el bien. A estas alturas, Dexter lo tiene más que claro; han sido ocho largos años de lucha contra la perversidad, contra el mal que aleja al hombre de su estatus de ser humano. No deja de ser un monstruo, aunque no es complicado empatizar con ese ser, pues toda persona ha sentido en algún momento de su vida que alguno de sus actos era propio de alguna clase de monstruo.

Este artículo se publicó el dia 8/7/2013 en la edición impresa del diario Málaga Hoy.
Lo puedes encontrar en: http://www.malagahoy.es/article/television/1560612/incomprendido/dexter.html

miércoles, 3 de julio de 2013

Persas, griegos y fuegos artificiales

El poderío visual de Zack Snyder, que en su momento fuera elevado a los cielos y glorificado por masas de espectadores que veían en él el auge de la era digital, hoy en día, parece ponerle en evidencia. Frank Miller, autor del cómic en el que se basaba 300, traza la acción desde una perspectiva solemne y lírica, para que la acción cuadre dentro del marco, y así se equipare un tono idílico, el que influye con su tan europea narrativa, con otro más explícito y sanguinario. Snyder trabajaría con este material, y le daría forma con esas técnicas que cree saber manejar con destreza (tal es el caso del exasperante slow motion, la cámara lenta que no solo ralentiza el tiempo, sino que, en el caso de Snyder, aletarga el metraje). El problema es que el trabajo de Miller, llevado a la gran pantalla con la pretendida grandeza visual y la pomposidad características de Zack Snyder, se pierde. El efectismo de Miller no cabe en el cine. Se idolatra su famoso cómic Sin City, pero todavía más el filme que lleva su nombre, cuando en él no solo la acción descrita resulta grotesca y desfigurada, sino que parece estar vendiendo un tebeo en forma de película, y no adaptando un poco más que interesante conjunto de historias, que al fin y al cabo, lucen como un simpático homenaje a La jungla del asfalto. Con 300 ocurre lo mismo. Se chorrea cierto realismo en esa Batalla de las Termópilas, pero poco más. Lo de ver cómo los espartanos salen indemnes (sin ningún rasguño, ojo) de casi todas sus trifulcas con los persas, combatiendo a pecho (y cuerpo) descubierto, es demencial, cuando realmente combatieron con armaduras de bronce. Todo el mérito de la película se lo puede llevar Miller bajo el brazo, pues incluso la bien lograda comparación estética e ideológica entre el pensamiento occidental y oriental es obra suya.

300: El origen de un imperio (que adapta otro cómic de Miller, Xerxes, todavía no publicado, y cuyo estreno está previsto para marzo de 2014) sitúa al espectador justo al final de la caída de la guardia real de Leónidas, rey militar de Esparta, y la de él mismo ante los efectivos persas. Aquel revanchismo que se provocara tras la Batalla de Maratón (durante la Primera Guerra Médica), encuentra su punto de inflexión a partir de aquí. El cadáver de Leónidas es decapitado y crucificado, y los persas prosiguen su avance hasta Atenas, que toman sin muchas complicaciones. La gran mayoría del pueblo griego se repliega a la isla de Salamina. La batalla que procede pues, es entre la flota persa y la griega (además de una alianza de otras ciudades-estado) entre esta vasta extensión de mar que acabaría bañada en sangre. El plantel, no dirigido por Snyder, sino por un casi novicio Noam Murro, parece orquestar la misma sinfonía de sudor, sangre y torsos esculpidos que instauró su predecesora. Es deleznable la necesidad de tratar estos pedazos de Historia como si fueran espectáculos de feria, diseñados y moldeados como fuegos artificiales, que estallan para, tras de sí,dejar una enorme sensación de indiferencia. Atrás quedaron la épica y el poderío iconográfico del peplum de principios de siglo, que encarriló trabajos y más trabajos (Gladiator, Troya...) de una carga descriptiva mucho más cercana y humana que estos engendros de la era digital que plantean un cuarto y mitad de película diseñados a través de modelados tridimensionales.

Snyder pone el dinero sobre la mesa, justo después de haber intentado resucitar, en vano, las pretensiones humanistas de Superman con El hombre de acero, que presumía de poseer la trascendencia del Caballero oscuro de Christopher Nolan, cuando no contiene ni la madurez de sus libretos ni la limitada amplitud de su eficaz realismo. Puede que con su afamada 300, que tan bien funcionó entre el público por representar el relevo de las técnicas digitales tras Matrix, la superficialidad y el tono de su obra no se acabara de dilucidar, pero tras Watchmen (otro cómic, éste de Alan Moore) y la fría y tonta El hombre de acero, cabe preguntarse si Zack Snyder realmente opera con tanta destreza. Siempre ha pretendido lanzar el cine hacia otra dimensión, acercar la fuerza de la gran pantalla a la retina del espectador, pero, como en cualquier fuego artificial, lo que parece poder tocarse se aleja para desaparecer en el olvido.

Este artículo se publicó el dia 2/7/2013 en la edición impresa del diario Málaga Hoy.
Lo puedes encontrar en: http://www.malagahoy.es/article/ocio/1556735/persas/griegos/y/fuegos/artificiales.html